Гончаров, Б. Маяковский - новатор стиха. - Текст: непосредственный // Маяковский и современность / сост. А. Ушаков. – Москва: Современник, 1977. – 351 с. - С. 191-218.
МАЯКОВСКИЙ - НОВАТОР СТИХА
Еще современникам по эта бросались в глаза преобразования в стихотворной речи В. Маяковского. И они упорно говорили о нова торстве Маяковского. О дореволюционном творчестве поэта К. Чуковский писал: «Ведь Маяковский в то время совершал одну из величайших литературных ре волюций, какие только бывали в истории всемирной словесности. В своем «Тринадцатом апостоле» он ввел в русскую литературу и новый, небывалый сюжет, и но вую, небывалую ритмику, и новую, небывалую систему рифмовки, и новый синтаксис, и новый словарь». В. Шкловский вспоминал об этом же периоде: «В Пе тербург приезжал красивый человек с широкими плеча ми, волосами, откинутыми назад, с голосом, который мог бы заполнить любую долину: его звали Владимир Маяковский. Он спорил с аудиторией, у него учились, его изучали. Он сам был геологическим сдвигом в мире стиха, последствием революции 1905 года, не удавшей ся, но уже сдвинувшей пласты сознания».
Видный лингвист Е. Поливанов называл Маяков ского «революционером поэтической формы». А. Пла тонов характеризовал Маяковского как «поэта-новато ра», «установившего новую форму поэзии к определив шего новый дух ее». А. В. Луначарский озаглавил свою статью о поэте «Вл. Маяковский — новатор». Позднее В. Катаев в «Траве забвенья» назвал Маяковского «новатором, создавшим новый русский поэтический язык».
Проблема стихового новаторства В. Маяковского очень сложна и до последнего времени вызывает ожив ленные споры. Ни в коей мере не стремясь дать ее все стороннее, исчерпывающее рассмотрение, сосредоточим внимание на трех вопросах: 1) подход к проблеме в на учной литературе; 2) содержательные истоки стихово го новаторства Маяковского; 3) использование ресурсов фольклорной поэзии в арсенале средств максимально драматизированного речевого выражения лирического героя Маяковского.
Следует отвергнуть как неплодотворные две край ности при подходе к проблеме новаторства: стремление объявить поэта своеобразным «динамитчиком», который якобы «взорвал» и уничтожил едва ли не все особен ности классической поэтики, — и попытку доказать, что Маяковский — сугубый традиционалист.
Например, В. Гофман полагал, что Маяковский «сломал» и уничтожил чуть ли не все атрибуты класси ческого стихосложения.
Другая крайность, с которой можно встретиться до самого последнего времени (видимо, отчасти она возни кла как полемическая реакция на суждения исследователей-«пиротехников») — попытки насильственно обла чить поэта в силлабо-тонический «костюм», навязать неперспективную точку зрения, что стихосложение Мая ковского всецело выводится из силлабо-тонической сис темы.
Еще В. Брюсов видел отличие стиха В. Маяковского от классического лишь в особом графическом облике: «Замечу, кстати, что и будто бы «свободные» стихи В. Маяковского, по большей части, написаны точными ямбами, хореями, анапестами и тому под., только типо графски расположены иначе».
Не касаясь позиций последовательных защитников классической основы стиха Маяковского Г. Шенгели и В. Назаренко (об этом мне уже приходилось писать), остановлюсь на точке зрения одного из продолжателей последнего — В. Ракова.
По сути дела, В. Раков воспринимает стих Маяков ского чуть ли не как конгломерат пяти классических размеров, которые якобы беспрерывно сменяют друг друга в пределах отдельных стихотворных строк. Пола гая, что «разбивка поэтом стиха на отдельные строки вызвана не только необходимостью выделить то или иное слово или несколько слов, но и переходом стиха от одного размера к другому», исследователь так интер претирует строфу из поэмы «Владимир Ильич Ленин» «Революции — тяжелые вещи...»: «В третьей строфе мы наблюдаем столь же свободные переходы: анапеста («Революции») в амфибрахий («тяжелые вещи»), ам фибрахия («но Ленин меж равными») в хорей («был первейший»), ямба («по силе воли») в амфибрахий («ума рычагам»)». При таком подходе стихотворное произведение воспринимается не как органически целостное построение, а как странное мозаичное об разование, легко рассыпающееся на кусочки-«размеры».
Не следует забывать и о том направлении стихо творного анализа произведения, на котором настаивал сам поэт, обращавший внимание на роль строфы как целостной единицы стиха: «Первое четверостишие опре деляет весь дальнейший стих. Имея в руках такое чет веростишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха)». При анализе, пред принимаемом В. Раковым, ни о какой архитектонике не может идти речи. Мы бы не цитировали работу пятна дцатилетней давности, если бы сходные суждения не повторялись в книге В. Ракова «Маяковский и совет ская поэзия 20-х годов» (1988).
Не представляется плодотворной и позиция тех ис следователей, которые, признавая новаторство Маяков ского, видят его в преобразовании какого-либо одного компонента стиха или обращают внимание лишь на ка кую-то отдельно взятую особенность стихотворной ре чи. Справедливо рассматривая Маяковского как «преж де всего поэта-новатора», «одного из крупнейших ре форматоров современной русской литературы», М. Штокмар полагал, что стиховые новшества поэта связаны с рифмой, которая «является подлинно движу щей силой стиха Маяковского», принадлежащего к «рифменной системе стихосложения». Хотя роль риф мы в стихе Маяковского действительно очень важна, при таком подходе в стороне остаются прежде всего ритмические и интонационно-синтаксические преобразо вания поэта.
Г. Винокур, исследуя поэтическую речь Маяковского, оговорил, что оставляет в стороне «задачу синтетиче ского изучения языка Маяковского, — изучения, в ко тором проблемы языковедения и стиховедения, а также литературоведения в широком смысле слова должны быть слиты в одно органическое целое...». В его кни ге «Маяковский — новатор стиха», посвященной прежде всего лингвистическому изучению материала, утвержда лось, что «сочетание фамильярности и публичности и придает языку Маяковского его специфичность и свое образие». Таким образом, в трактовке исследователя фамильярность и публичность стали всеобъемлющими признаками поэтической речи Маяковского: «Язык поэ зии Маяковского и есть язык городской массы, претво ривший художественную потенцию фамильярно-бытовой речи в собственно поэтическую ценность и в средство громкой публичной беседы с современниками о чувствах, мыслях и нуждах советского гражданина, строя щего и отстаивающего от врагов свой национально-го сударственный быт». Подмеченные Г. Винокуром чер ты, которые, безусловно, важны, но не покрывают собой всех особенностей поэтической речи Маяковского, иногда в упрощенном виде проецировали на признаки стиха поэта.
П. Краевский считал важным свойством стиха Мая ковского полиритмию, которую выводил из связи с раз говорной речью: «Полиритмия обусловлена важнейшей особенностью стиха Маяковского — разговорной, а ино гда и прямо ораторской установкой в нем. Его стих — чаще всего речь, прямо обращенная к кому-то. А раз стих становится разговорной речью, он ут рачивает песенность, напевность, мелодическую интона цию, он становится полиритмичным». Во-первых, по лиритмия — это лишь один из аспектов проблемы рит мического новаторства Маяковского. Поэт выдвинул и осуществлял на практике принцип «полифонии ритма» и стремился «заменить условную метрику ямбов и хореев полиритмией самого языка». Кроме полиритмии, важны и интонация, синтаксис, рифма поэта. Во-вторых, отождествление стихотворной и разговорной речи неправомерно ни лингвистически, ни литературоведчески. М. Панов справедливо отметил, что «стихи Маяковского, как и всякие стихи, не рассчитаны на разговорный стиль произношения». Стихот ворная речь, в отличие от разговорной, художественно преобразована, в том числе и в звуковом отношении (система пауз, особое интонирование и т. п.). Естест венность, на которую иногда ссылаются исследователи, выдавая ее за особенность стиха Маяковского, — мни мая; другое дело, что многие моменты очень сложной организации стиха поэта до сих пор не уловлены и не исследованы.
Едва ли можно считать удачной и попытку Г. Печорова свести все многообразие новаторских поисков Маяковского в области ритмики к особой синтагматике, хотя заслугой исследователя является то, что он при влек внимание к этой важной проблеме, связанной, а частности, с особой паузной системой поэта. Г. Печоров, увлеченный темой, считает возможным даже выделить особое «синтагменное стихосложение». Исследователь полагает, что у Маяковского появляется «новая ритми ческая система», в основании которой и лежит «синтагменный ритм». Но, как известно, синтагма — понятие не только (и не столько!) ритмическое, сколько интона ционно-синтаксическое; поэтому вопрос о «ритмической системе», соотнесенной с синтагматикой, остается от крытым.
Боюсь, что если мы будем «понимать» и восприни мать стих Маяковского только с такой позиции (а ведь синтагма не должна превращаться в универсальную ка тегорию, вытесняющую другие, не менее важные поня тия — строку, фразу, строфу), то при всей ее важности мы существенно обедним картину реальных стиховых связей в поэзии Маяковского. Кроме того, синтагмы как единицы строения речи есть и у других поэтов, не гово ря уже о прозаиках, в том числе и у поэтов-классиков. Очевидно, все дело — в их особых качествах, которые можно уловить, обратившись к стиховой системе Мая ковского в целом, а не только к ее синтагменному стро ению.
В. Маяковский создал новаторскую поэтическую си стему, во многом определившую развитие как совет ской, так и мировой поэзии.
Попытки понять новаторство Маяковского в области стиха вряд ли могут быть успешными, если оставаться лишь на версификационных позициях. Для подступов к решению этой проблемы необходимо обратиться к со держательным моментам поэзии Маяковского, рассмот реть его стих как содержательную форму.
Вся система выразительных средств Маяковского, на особенностях которой мы остановимся ниже, в высшей степени интенсивна, направлена на предельно драма тизированное речевое выражение лирического героя, максимально возможное при использовании всех худо жественных ресурсов русского языка.
Сам Маяковский, отстаивая содержательную на правленность своей поэтики, неоднократно обращал внимание на максимальную выразительность поэтиче ских средств и их соотнесенность с выражением явлений новой, социалистической действительности. В статье «Наша словесная работа» (1923) говорилось: «Мы ра ботаем над организацией звуков языка, над полифони ей ритма, над упрощением словесных построений, над уточнением языковой выразительности, над выделкой новых тематических приемов. Вся эта работа для нас — не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выражения фактов сов ременности».
В статье «Расширение словесной базы» (1927) поэт связывал особую выразительность своего стиха с зада чами революции: «...мы работали только для револю ции. Это революция говорила: живо, не размусоливайте, надо не говорить, а выступать, короче, сконденсируйте вашу мысль в лозунг». В этих, как и многих других высказываниях, явственно проступает мысль об активности поэтической формы, о ее направленности на максимальную выразительность, в основе которой пафос социалистического человека, утверждающего новый мир.
Неоднократны высказывания о максимальной выра зительности и в стихах поэта, например:
И гаркнул я,
сбившись
с поэтического тона,
громче
иерихонских хайл...
...из нищей
нашей
земли
. кричу...
Характеризуя «Облако в штанах», поэт писал: «До лой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика четырех частей».
Само понятие максимальности (в применении к ху дожественной выразительности) в известной степени ус ловно. Хотя мы не располагаем точными способами определения градации речевого напряжения, текст Маяковского дает достаточно отчетливую систему гра фических обозначений, которая свидетельствует о мак симальной выразительности. Сам поэт говорил: «Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопроси тельными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмо ций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение». Именно поэтому Маяковский стремился «всяческим образом приблизить читательное восприятие именно к той форме, которую хотел бы дать строке ее делатель».
Поэт стремился передать повышенную экспрессив ность своего стиха, во-первых, при помощи изменений в рамках традиционной орфографии и пунктуации и, во-вторых, последовательным введением новых знаков графического обозначения — столбика, а с 1923 года «лесенки» (о ней скажем ниже).
Используя традиционные знаки препинания, поэт не ограничивается точкой, вопросительным и восклица тельным знаками, а, отражая градацию оттенков эмо ций, вводит удвоенный и утроенный восклицательные знаки, а также «соединяет вместе вопросительный и во склицательный знаки, что отражает «высшую форму интонационного подъема».
В поэме «Летающий пролетарий» (глава «Аэробит ва») последовательное усиление степени эмоции отражено в удвоении, а затем и утроении восклицательного знака:
В атаку!
В лучи!!
Не свернули лета.
В газ!!!!
И газ не мутит.
Неуязвимые,
прут без пилотов
Все
метут
на пути.
В стихотворении «О дряни» представлен утроенный восклицательный знак: «Слава, Слава, Слава героям!!!».
Знак «?!» поэт использует не только в дореволюци онном творчестве, но и после Октября, например, в стихотворении «Сволочи» или поэме «Про это»:
Мне ли спрашивать?
да эта ли?
Да та ли?!
Вижу,
вижу ясно, до деталей.
В качестве особого выразительного приема, свиде тельствующего об изменении темпа, внесении добавоч ных ударений и т. п., используется расчленение слова, как в поэме «Хорошо!»:
До-
шло
до поры,
вы-
хо -
ди,
босы,
вос-
три
топоры,
подымай косы.
В стихотворении «Ялта — Новороссийск» «матрос лохматина», «моряк из Райкомвода», говорит «оживлен нейшим дамочкам»:
Конечно,
помягше
для нежных задов,
Но вот что,
мои мамаши:
здесь тише,
здесь тверже,
здесь хуже —
зато
наше!
Подобный же графически зафиксированный интона ционный курсив в хрестоматийных строках из поэмы «Хорошо!»:
Мы не уйдем,
хотя
уйти
имеем
все права
В наши вагоны,
на нашем пути,
наши
грузим
дрова.
Вся восьмая глава поэмы построена на таком инто национном курсиве.
Даже отмеченные способы графического обозначе ния, которые далеко не исчерпаны, — очевидное свиде тельство направленности всех художественных средств поэта на максимальную выразительность, которая про ходит по различным линиям: лексики, ритмики, инто нации, рифмы.
В общей системе речевых средств поэта выразитель ны, например, оценочные уменьшительные суффиксы, которые в соотнесении с контекстом выражают эмоцио нальное (как правило, отрицательное) отношение лири ческого героя — неприязнь и т. п. Например, в четвер той главе «Хорошо!» «усастая няня... Пе Эн Милюков» говорит «мадам Кусковой»:
И я б,
с моим умишком хилым, —
короновала б
Михаила.
«Умишко хилый» — здесь окраска эпитета взаимодейст вует с уничижительным суффиксом в слове «умишко»,что в целом и создает резко отрицательную характерис тику персонажа.
Подобным же образом резкие вульгаризмы исполь зуются не для эпатажа, а чтобы показать предельно от рицательное отношение к какому-либо явлению и т. п. Например, в стихотворении «Верлен и Сезан» на рез ком вульгаризме построена целостная метафора. Резкие вульгаризмы — одно из средств предель ной экспрессии, которая возникает на гребне эмоцио нальной волны гнева лирического героя:
Эх,
поговорить бы иначе
с этим самым
с Леонидом Лоэнгринычем!
Встать бы здесь
гремящим скандалистом:
Не позволю
мямлить стих
и мять!
Оглушить бы
их
трехпалым свистом
в бабушку
и в бога душу мать!
Для усиления художественно-выразительного эф фекта поэт нередко деформирует устойчивые понятия, идиоматические выражения и т. п. Маяковский неодно кратно деформирует название США:
Соединенные
штат на штате.
Я
полпред стиха —
и я
с моей страной
вашим штатишкам
бросаю вызов.
На хорошее
и мне не жалко слов.
От похвал
красней,
как флага нашего материйка,
хоть вы
и разъюнайтед стетс
оф
Америка.
Даже в таких специфических формообразованиях предельно явственно отразилась идейно-художественная позиция поэта.
В общей системе выразительных средств можно осо знать и новаторство поэта в области ритмики, которая представляет собой комплексное образование, включаю щее в себя, в частности, не только распределение уда рений, но и систему внутристрочных пауз, зафиксиро ванных на письме столбиком и «лесенкой». Характер ное для русского классического стиха плавное стиховое течение резко прерывается внутристрочными паузами, которые, таким образом, существенно преобразуют рит мическую инерцию. Хотя у Маяковского и можно встретить классические размеры, они, попадая в стих поэта, резко трансформируются: поэтому, например, о «ямбе» Маяковского в такой прямой форме говорить едва ли справедливо, ибо это уже паузированный ямб, получивший новое выразительное качество.
Паузирование — это способ повышения экспрессив ности стиха. Поэта издавна волновала «эстетика максимальной экономии». Еще до Октября, называя свою речь «ударной, сжатой», Маяковский в статье «Как делать стихи?» обосновал значение пауз в своем стихе. Настаивая на необходимости разделять строки на «полустрочия» и отмечая, что «размер и ритм вещи значительнее пунктуации» (следовательно «лесен ка» рассматривалась как своего рода пунктуационный прием), поэт, в частности, писал: «Размер строчек час то диктуется и необходимостью вбить ритм безоши бочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать проме жуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строка ми, то ритм оборвется».
Ритмические паузы, вторгаясь в интонационно-син таксическую сферу, усиливают эмфатичность и интона ционную самостоятельность слов, составляющих син тагму:
И планы,
что раньше
на станциях лбов
задерживал
нищенства тормоз,
сегодня
встают
из дня голубого,
железом
и камнем формясь.
Синтагма «железом и камнем формясь», составляю щая стихотворную строку, расчленена внутристрочной паузой.
Паузы активно участвуют в создании полиритмиче ского стиха Маяковского. Паузная система Маяковско го — нововведение поэта. Она имеет большое художе ственно-выразительное значение: паузы, «вбивающие ритм безошибочно», приводят к замедленному темпу, при котором отчетливо выступает звуковой облик слов, а значит, и их семантические ядра. Поэтому абсолютно недопустимо пренебрежение к авторской воле поэта, за фиксировавшего паузы, с чем приходится сталкиваться до сих пор. Паузирование как стиховая доминанта со провождает поэзию Маяковского на всем протяжении ее развития, от стихотворения «Утро» до поэмы «Во весь голос».
В общей системе выразительных средств можно про следить и новаторство Маяковского в интонационно-синтаксической сфере стиха. При этом под интонацией понимается структурное единство, которое служит для передачи определенных эмоций лирического героя и реализуется лексическим и синтаксическим способами. Едва ли возможно все интонационное богатство стиха Маяковского свести к «ораторской установке» или же к «разговорному стиху», «разговорной интонации». Л. Тимофеев справедливо писал, что в стихе Маяков ского увеличивается роль «экспрессивной интонации, придающей его речи еще более острый субъективно-оценочный смысл». Экспрессивная интонация (а ора торская интонация входит в это понятие как видовая), свойственная стиху Маяковского, отражает уровень мак симальной эмоциональной выразительности, предельный случай, не свойственный всей стиховой интонации в це лом.
Экспрессивная интонация Маяковского характеризу ется следующими взаимосвязанными особенностями: I) выражение эмоции максимальной силы; 2) стремле ние к максимальному эмоциональному контакту с миром, окружающим лирического героя; 3) предельная выразительность в области синтаксиса (например, эле менты «телеграфного» синтаксиса).
Синтаксис Маяковского как система принципиально не направлена на разрушение синтаксических отноше ний языка, на «преодоление синтаксиса». Нередко Маяковский так строит предложение, что пропускает его отдельные члены, но они легко восстанавливаются контекстуально. Кроме этого, в стихе Маяковского наб людается своего рода кинематографическая подача ма териала сменяющимися кадрами. Обе эти особенности «телеграфного» синтаксиса можно проследить в стихо творении «Небоскреб в разрезе». Поэту незачем повто рять слово «этаж»:
Десятый,
Медовый.
Пара легла.
Счастливей,
чем Ева с Адамом были.
Читают
в «Таймсе»
отдел реклам:
«Продажа в рассрочку автомобилей».
За каждым словом первой строки («Десятый», «Медо вый»), которое является как бы закрепляющим ядром синтаксического построения, стоит целая картина: ее легко представляет читатель, отправляясь от конкрет ной ситуации и руководствуясь своей фантазией. От нюдь не разрушая общеязыковых синтаксических отно шений, поэт использует их для максимальной вырази тельности, руководствуясь «режимом экономии в искус стве» и борясь за «прессованное, сжатое, экономное слово».
Итак, стиховое новаторство возникает тогда, когда поэтическая личность для своего наиболее полного про явления и выявления вынуждена обратиться к новому комплексу выразительных средств. Для постижения осо бенностей стихового новаторства Маяковского наиболее перспективен путь от характера (лирического героя но вого типа), проникнутого определенным переживанием, выраженным в лексическом и ритмико-интонационном строении произведения. Переживание воплощается в определенной лексической системе, которая организуется в синтаксическом единстве, требующем интонацион ного выражения. С лексической организацией тесно свя зан ритм произведения. Так образуется лексическое, интонационно-синтаксическое и ритмическое единство. Приведу характерный пример в конкретном произведе нии. Лирический герой поэмы «Про это» находится в противоречивом борении с самим собой. В конечном итоге интимные отношения воспринимаются им как глу боко социальная сфера. В сложной образно-метафори ческой системе поэмы лирический герой превращается в медведя как воплощение ревности (ср. строку из «Юби лейного» — «Шкурой ревности медведь лежит ког тист»), а подушка — в льдину. Появляется «человек из-за семи лет», ожидающий «спаситель-лю бовь». Тоска по любви, которая может очис тить душу (момент переживания лирического героя) воспроизводится в сложной стилевой системе, вне которой нельзя осмыслить и чисто версификационные осо бенности речевого отрывка. Перед нами состояние ге роя, отраженное в лексике, интонации, звуке, ритме. Так появляется строка с повторяющимися словами:
Начал кричать
Разве это осилите?
Буря басит —
не осилить вовек.
Спасите! Спасите! Спасите! Спасите!
Там
па мосту
на Неве
человек!
Повтор слов, приводящий к интонационному расчле нению строки, отчетливо определяет и четырехударность, которая выступает в качестве ритмической доми нанты. А само повторение слов отражает нарастание эмоциональной волны чувства. Так намечается взаимо действие переживаний лирического героя, интонации и ритмики. Конечно, такое взаимодействие проявляется как поэтическая тенденция, которую уловить порой очень трудно, но помнить о которой необходимо.
Новаторство Маяковского в области стиха заключа лось в том, что поэт в своих художественно-вырази тельных целях использовал такие ресурсы и возможно сти русского языка во всем его объеме, которые тради ционно оставались за порогом поэтической речи. И самое интересное направление в изучении этой проблемы— проследить не то, что поэт «разрушил» (этот вопрос требует специального освещения), а попытаться увидеть то, что он взял из сокровищницы языка.
Поэт писал: «Переводить мои стихи особенно труд но еще и потому, что я ввожу в стих обычный разго ворный язык (например «светить и никаких гвоздей» — попробуйте-ка это перевести!), порой весь стих звучит, как такого рода беседа. Подобные стихи понятны и остро умны, только если ощущаешь систему языка в целом, и почти непереводимы, как игра слов».
В порядке постановки вопроса остановимся на зна чении для стиха Маяковского ресурсов фольклорной поэзии. Дело вовсе не в том, что поэт использовал ра ешный стих, а себя называл «именитым скоморохом». Речь идет об особом отношении поэта к возможностям народной поэзии. Поэт писал:
«Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отби рая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих ра бочих.
Отсюда:
Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй...
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэ зия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о на родном стихосложении, — презрительно: «Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий».
Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании ка ких правил это сделано». В этом высказыва нии интересно особое отношение поэта к народному сти хосложению, указание на значение фольклорной традиции для его творчества. Эпизод восприятия Н. Греча особенно показателен. Дело в том, что Н. Греч не от носился к народному стихосложению «презрительно», просто его позиция была односторонней, да и речь шла о стихе в определенных жанрах: «Народным русские стихосложением называется то, которым сочинены Сказ ки и Песни, живущие в устах нашего народа... Сии стихи не имеют ни стоп, ни равного числа слогов, не знают ни созвучия, ни сочетания рифм». Н. Греч изла гал основные системы русского стиха, исходя из трак товки А. Востокова, и даже использовал его специфи ческий термин «ударятельный» (тонический). Реакция В. Маяковского была в высшей степени эмоциональной и свидетельствует о глубоком внимании поэта к фольк лорному стихосложению; поэт спустя столетие реабили тирует народное стихосложение, к которому порой под ходили с позиций абстрактно-нормативной, а в качестве эстетически бесспорной, непогрешимой нормы выставля ли особенности литературной поэзии.
В своей известной работе «Опыт о русском стихо сложении» (Спб, 1817) А. Востоков привлек внимание к возможностям русского народного стихосложения. Оригинальность исследовательской позиции А. Востоко ва была в том, что он разрабатывал методику не мет рического, а интонационного анализа стиха (учение о «прозодическом периоде»), хотя не осуществил ее до конца и применил только к фактам народного стихо сложения.
Пушкин проявлял большой интерес к народному стихосложению, и этому во многом способствовала кни га А. Востокова. Поэт писал: «Много говорили о на стоящем русском стихе. А. Востоков определил его с большой ученостью (и) сметливостью. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает на родным».
Пушкин недаром явственно ощущал потенциальные возможности, заложенные в фольклорном стихосложе нии. Ведь Тредиаковский, один из реформаторов рус ской ритмики, прямо указывал на народную поэзию как на исходный пункт в преобразовании стиха:
«...всю силу я взял сего нового стихотворения из са мых внутренностей свойства, нашему стиху прилично го; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела... Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии».
Таким образом, формирование русского классическо го стиха не может быть оторвано от фольклорной поэ зии. Но возможности, предоставляемые народным стихо сложением, в русской классической поэзии XIX века в полной мере не были использованы. В отличие от Пуш кина, Маяковский включил в свою систему все ресурсы фольклорного стиха, которые органично вошли в поэти ку максимальной выразительности, явились средствами предельно драматизированного речевого выражения ли рического героя. Маяковский объективно явился тем «будущим нашим эпическим поэтом», появление которо го предугадывал Пушкин, хотя было бы крайним обед нением и упрощением проблемы фольклорных истоков стиха Маяковского свести их или к рифменной системе, как пытался сделать М. Штокмар, или сближению «с народным сказовым стихом (известным под названи ем раешного, лубочного)», как пытались сделать Р.Якобсон, а позднее В. Гофман. Нет, дело в прин ципиально ином, чем у представителей классической поэзии XIX века, подходе к народному стихосложению, когда все его ресурсы ставились на службу художе ственной выразительности, а не в следовании одному из образцов.
Справедливо будет сказать, что Маяковский не ото шел от свойственного классике отношения к фольклор ному стиху как первоисточнику литературного. Но под ход поэта к использованию ресурсов народной поэзии и национального языка во всем его объеме был более смелым: разрушая некоторые каноны классического сти ха (в области рифмы, например), он довел до логического конца то, о чем мечтал еще Пушкин. Мы остано вимся на двух моментах использования ресурсов фольк лорного стиха: на удвоенном предлоге, связанном с ин тонационно-синтаксическими отношениями стиха, и на акустической рифме, ориентрованной на некоторые об разцы фольклорной рифмы.
На явление удвоенного предлога обратил внимание А. Востоков (он приводил примеры из фольклорной по эзии — на своем на добром коне» — и др.), который рассматривал «повторение предлогов» как «особенность старинного русского языка».
Удвоенный (а порой утроенный и даже учетверен ный) предлог — постоянная примета былин, представ ленных в сборнике Кирши Данилова. Может сложиться впечатление, что удвоенный предлог — одно из средств увеличения слогового объема строки, вроде наполни тельных частиц «да» и т. п.):
...От тое борьбы от ребячия,
От того бою от кулачного...
Я приехал о деле о добром к тебе,
О добром-то деле о сватанье...
И поехал от моря от синего...
Подходили под другую, под реку под Казанку
За славную матушку за Москву за реку…
Но такое впечатление было бы глубоко ошибочным. Удвоенный предлог в былинах и песнях — это средство синтаксического обособления, средство художественно-речевой выразительности. И одно из доказательств — строки со слоговым объемом, не изменяющимся от удвоения предлога:
В стольном городе во Киеве...
при варианте:
В стольном городе в Киеве...
К тем господам к Вороновым...
...со всею силой с поганою...
Во то село в Романовское...
а также в заголовке «Под Конотопом под городом».
Удвоенный предлог мы находим у Некрасова:
У купца у Семипалова...
Бабы сохнут с горя с этого...
За рекой за Костромой...
По росистым по лугам…
До деревни до твоей...
Фольклорный источник в данном случае очевиден. Характерно, что в стихах такого ревностного храни теля классической традиции, как Бунин, удвоенный пред лог, вообще встречающийся редко, выступает своего ро да сигналом фольклорности («Пугало», «На зависть на великую») или уж прямо — в стихотворении «Святогор и Илья»:
На гривастых конях на косматых,
На златых стременах на разлатых
Едут братья, меньшой и старшой.
Неоднократно наблюдается удвоенный предлог в пе реводе «Песни о Гайавате» Лонгфелло:
Как дитя, она играла
На ветвях на виноградных...
...Возле озера, над тихой
Над прозрачною водою...
На песчаном дне на белом...
И на гладкой на бересте...
Значение удвоенного предлога в системе выразительных средств Маяковского можно понять, если соот нести его с паузированием, повышающим экспрессив ность стиха. Стремление к максимально драматизиро ванному выражению лирического героя Маяковского (об этом говорилось выше) проходит и по линии ритмики. Ритмическое паузирование, преобразующее ритмическую инерцию и графически отмеченное особым ступен чатым расположением стиха, как прием повышенной экспрессивности поэтической речи вышло за границы советской поэзии и встречается у многих зарубежных авторов, пишущих не только на европейских языках, на пример в стихотворении японского поэта Усами Наокн «С Лениным вместе».
Не ограничиваясь ритмическим паузированием, Мая ковский использует пришедший из фольклорной поэзия удвоенный предлог, чтобы разомкуть единую синтакси ческую цепь на два звена и создать добавочную интона ционно-синтаксическую паузу:
Про пьяниц
много
пропето разного,—
из пьяных пений
запомни только:
беги от ада
от заразного.
тащи
из яда
алкоголика.
Не просто от «ада заразного», а от «ада от заразно го» (третья строка) — так возникает добавочная син таксическая пауза. Эти паузы могут быть резко ощути мыми, зафиксированными на письме запятыми, как в реплике «бывшего» (поэма «Хорошо!»):
«В рог,
в бараний!
Взбунтовавшиеся рабы!..»
Или в поэме «Владимир Ильич Ленин»:
...но эту
всемирнейшую мясорубку
к какой приравнять
к Полтаве,
к Плевне?!
Эти примеры, где расчленение с помощью добавоч ных синтаксических пауз подкреплено графическим рас положением, свидетельствуют, что сам поэт отчетливо осознавал художественное значение подобного приема.
Для Маяковского поэзия — «слышимое слово», и эта принципиальная установка реализуется и в области рифмы: созвучные слова часто взаимодействуют при подобии, а не тождестве, свойственном, как прави ло, классической рифме: «башки — большаки», «счастливого — сила», «обнаруживая — оружие», «бомбищею — общую» и мн. др.
В научной литературе неоднократно обращалось внимание на фольклорные истоки рифмы Маяковского. О значении рифмы в пословицах и поговорках писали В. Тредиаковский, А. Дубенский, В. Классовский. И действительно, окружающие нас в повседневной жиз ни пословицы и поговорки несут очень часто рифмы, акустически подобные: «Не до жиру — быть бы живу», «Назвался груздем — полезай в кузов» и т. п.
Акустическая рифма Маяковского, ориентированная на произнесение, помогла освободиться от зримых и незримых оков орфографии и способствовала резкому расширению ассоциативной сферы стиха: в рифму включи лось огромное количество слов, которые при старых спо собах рифмовки не могли быть созвучны.
Поэт писал, что его рифмовка «почти всегда не обычайна», и, отвергая «легкую рифму», борол ся за уникальную: «Легко поэтому, и незаметно поэто му, и не войдет в голову поэтому, и не удержит идеи — рифма:
отношение — окружение
Можно и «облегчение», и «орошение», и «оповещение», и «обличение».
А, например, на «Барановичи» или «Бобруйск» не всякое слово «полезет». «Удержать идею» — вот каково назначение рифмы, исходная модель которой во многом опиралась на фольклорные образцы.
Новаторство для Маяковского не было самоцельным «взрывом», ибо элементы и фольклорной, и классиче ской поэзии не отвергались с порога, а в преобразован ном виде включались в поэтическую систему Маяков ского, но не как самостоятельные, а «переплавлялись» в недрах системы, становились одним из ее компонентов с учетом художественно-выразительной задачи поэта (на пример, наряду с акустической, у Маяковского широко представлена и «пушкинская» рифма).
Мимо поэтического (и, в частности, стихового) опыта Маяковского не может пройти ни один советский поэт, избирает ли он «лесенку» (она отнюдь не всегда сигна лизирует о традиции Маяковского) или использует «напевную» ритмическую инерцию, свойственную рус ской классике.
Следование традиции Маяковского — это не механи ческое воспроизведение «лесенки», а воссоздание круп ной, цельной, социально активной поэтической личности, избирающей для своего выявления и раскрытия худо жественно-выразительную систему, опирающуюся на ре сурсы фольклорной и классической поэзии, на возмож ности русского языка во всем его объеме.